DIE MARABOUT-SEITE
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Chronik (1901-2016)

Zur Sozial- und Literaturgeschichte Afrikas * von innen und außen 

Tageschronik: 13. Januar 2000

 

· Die MARABOUT-SEITE zitiert aus Ägypten · 


Mohamed El-Assyouti geht in der englischsprachigen Al-Ahram Weekly aus Kairo detailliert auf die Zusammenarbeit des Regisseurs Osama Fawzi und des Drehbuchautors  Mustafa Zikri ein:

"Phantomkameraden"

Beraubt der üblichen kommerziellen Attraktionen - Präsenz von Superstars, Songs, Situationskomik, erzwungenen sexuellen Anspielungen und einschüchternden Ansprachen -, schreibt Mohamed El-Assyouti, sei Gannat Al-Shayatin (Paradies gefallener Engel) wahrscheinlich die bestgeplante Produktion des Ägyptischen Kinos seit Jahrzehnten. Regisseur Osama Fawzi und Drehbuchautor Mustafa Zikri glaubten, dass ihre gemeinsame Arbeit an zwei Filmen - sie haben schon an dem Film Afarit Al-Asfalt (Asphaltdämonen) zusammen gearbeitet - von einem gemeinsamen Geist zeuge. In beiderlei Hinsicht - Konzeption wie Ausführung -, sei die spätere Zusammenarbeit im Vergleich zur vorherigen ein Fortschritt. "Es ist eine Herausforderung für uns in dieser Gesellschaft und in dieser verwesenden Filmindustrie einen Film mit dem Thema Tod zu machen, mit einem Leichnam als Protagonisten und einem Minimum an Anstand, was die ästhetische und die Produktionsqualität angeht", behaupteten sie.

QUELLEN: Die Figur des Protagonisten stamme, wie El-Assyouti berichtet, aus einer unvollendeten Geschichte von Zikri, während die drei Tramps aus seinem Roman Ma Ya'rifahu Amin (Was Amin weiß) herrühre. Des weiteren ziehe Zikri den Roman Der Mann, der starb von Jorge Amado heran, um den Hauptplot zu konstruieren. Zikris Drehbucharbeit sei immer präzise und berücksichtige die Unzulänglichkeiten der lokalen Filmindustrie, konstatiert El-Assyouti, während Osamas Regie äußerst gewissenhaft sei "in der Produktion einer deutlich abgehobenen, scharfen, dichten und schnell visualisierten Sprache".

THEMATIK UND ÄSTHETISCHE ANNÄHERUNG: Fawzi erinnere sich, heißt es weiter, dass der Film seinen Ursprung in ihrer Absicht habe, das Problem der Todesvorstellung anzugehen sowie die Heuchelei und den abergläubischen Respekt und der mit diesem verbundenen Ehrfurcht.

Laut Zikri bestehe die Schönheit nicht darin, die Barriere zwischen Leben und Tod zu transzendieren, sondern im zeitweiligen Verweilen an dieser. "Was ich an Amados Roman mochte, ist, dass er es anders als in Schumachers Flatliners (1990) und mehr als in Bergmans [in The Seventh Seal (1957), Cries and Whispers (1972), und Fanny and Alexander (1983)] wagte kontemplativ zu verweilen, das Weiterschreiten jenseits der Schwelle des Todes unterlasse."

Obwohl es viele literarische Exkursionen ins Leben nach dem Tod, inkl. Homer, Vergil, Dante und Chaucer gebe, führt El-Assyouti Zikris Anschauung weiter aus, "legte Amado solche Leitung ab, ein Ausschluss, der seinen Roman als filmisches Rohmaterial qualifizierte, weil er die Unbeholfenheit und die Plumpheit der Visualisierung solchen unbekannten Territoriums für die Lebenden verweigere". Bilder, die versuchen das Problem jeglicher posthumer Realität anzugehen, tendierten lt. Zikri dazu, abergläubisch und nicht imaginär zu sein, nicht allein wegen der Produktionsgrenzen, die es in den meisten Filmindustrien gebe, sondern auch wegen der "unabänderlichen rätselhaften Natur des Subjekts".

Zikri finde es leichter ein Drehbuch ohne Vorlage zu schreiben, weil die Existenz einer literarischen Quelle eine große Zahl von fundamentalen Entscheidungen beschränke. Daraus resultiere als Konsequenz, dass er nicht übermäßig auf den Plot des Romans vertraute, dessen Ende er zu optimistisch und zu idealistisch fand. Gannat Al-Shayatins Protagonist unterscheide sich sehr von jenem Amados. Das erste Kapital überschauend, so El-Assyoutis Urteil, habe sich Zikri entschieden, den Beginn in jener Minute zu wählen, als der Protagonist stirbt. Was davor komme, argumentiert Zikri, wäre von geringen dramatischen Wert für einen Film, der versucht ein sogar dramatischen Level zu etablieren und durchzuhalten, indem er die Präsenz des Todes als Fakt beibehält, physisch verkörpert durch den Leichnam, der auf beiden Charakteren und auf dem Zuschauer für die ganzen 80 Minuten lastet.

"Ich denke, das ist ein geeigneter Weg zu zeigen, wie unterschiedlich die Menschen auf den Tod blicken, über ihn rätseln oder angesichts seiner Gegenwart aufgeben. Filmzeit ist sehr kostbar, ich möchte keinen Tiefpunkt haben, eine Entwicklung und einen Höhepunkt", füge Zikri hinzu.

Natürlicher Instinkt sei Fawzi als Antrieb für die Charaktere von Afarit Al-Asfalt und Gannat Al-Shayatin lieber als eine sozial ausgeprägte Funktionalität. Instinkt und mit ihm verbundene Schwäche sei eine Seite des Naturalismus, die Fawzi möge, er erkläre jedoch, dass der Zusammenprall von Bourgeoisie und Tramps niemals als Illustration einer sozioökonomischen Perspektive beabsichtigt war, er sei nicht als Selbstzweck oder als ein Hauptanliegen des Films eingeführt worden, sondern war eine Konsequenz der Dramatisierung von zwei unterschiedlichen, jeweils exklusiven Gesellschaften.

Zikri nehme Zuflucht, heißt es in dem Artikel weiter, zu Instinkt als eine inhärente Determinante von Charakter, wie es den ökonomisch aufgezwängten gegenübergestellt sei, den genetischen Determinismus berücksichtigend, welcher irgendwie mit dem Schicksal verbunden sei, der jedoch den fotografischen Realismus ausschließe. Zikri ziehe irgendeiner reduktionistischen psychoanalytischen und materialistischen Lesart der Realität das Transreale vor, das Übertriebene und Ironische, eine Präferenz, die innerhalb seines kinematischen Stils immer im Vordergrund stehe.

Was für Zikri so angsteinflößend am Tod sei, sei die Existenz einer anderen Zeit. "Es gibt einen Schlüssel - etwas zeitbezogenes und unbekanntes - der jedes Rätsel lösen kann, der aber für uns verloren ist. Das wesentliche künstlerische Problem ist zeitbezogen: du verschwendest dein Leben, indem du etwas produzierst, das zeitgebunden ist und das einen unendlich kleinen Minutenplatz in einem ewigen Zeitband besetzt. Wie sinnlos!"

Zikri glaubt, dass es genau diese Qualität der Vergeblichkeit - sowie deren logischer Schlüsse - ist, die die Zweideutigkeit von so vielen Aspekten eines Kunstwerks untermauere, dessen Lösung sich jenseits des Künstlers selbst befinde. Das Dilemma des Künstlers sei, dass er eine transzendentale Bedeutung nicht ausdrücken könne, ohne Zuflucht zu Werkzeugen zu nehmen, die unweigerlich in ein etabliertes Interpretationsschema einzuordnen seien.

Fawzi gestehe, dass es einen Grad an Abstraktion im Skript gibt, die sich in die visuelle Sprache des Films hinein erstreckt, doch dank der Gegenwart vieler realistischer Elemente laufe der Film nicht Gefahr in einem abstrakten Gebilde zu münden.

"Meine ästhetische Annäherung, mein Stil ergibt sich mit jedem einzelnen Film", behaupte Fawzi. Gemäß den unterschiedlichen Charakteristiken eines jeden Films, die die Produktion umgebenden Bedingungen und ihrer eigenen Interaktion mit all diesen Faktoren, ergebe sich ein bestimmter Stil. Er habe keine vorbestimmte Herangehensweise, eine Methode, die er während seiner Karriere zu benutzen beabsichtige, weil die Zeit und wechselnde Bedingungen fortwährend zu dem letztendlichen Produkt beitrügen. Er beginne mit einem anständigen Drehbuch und seinem Thema und dies konstituiere die Hauptfaktoren, die den Stil bedingten; auf der anderen Seite habe er keine Neigungen zu verschiedenen Techniken, Formen und Genres. Ein Minimum von Produktionsstandards sollte natürlich zugängig sein.

In Paradies gefallener Engel bestand Fawzi darauf, alle Elemente und Details zu kontrollieren; eine ruhige nächtliche Umgebung herrsche vor, zu keiner Zeit sei auch nur ein einziges menschliches oder tierisches externes Element sicht- oder hörbar - nicht einmal in den Straßenszenen - außer es sei bereits Teil der bestehenden Vision. Fawzi vermutete, "dass es notwendig war die Welt von Paradies gefallener Engel einzuschnüren, um mit dieser sehr eigentümlichen Geschichte fertig zu werden, um die vollständige künstlerische Kontrolle zu behalten, aber dennoch führte ich gelegentlich Bezüge zu tatsächlichen Menschen und Plätzen ein. Um die Besonderheit des Universums von Paradies gefallener Engel zu betonen, musste ich ihn mit der Alltagswelt in einer subtilen Art und Weise kontrastieren."

Doch während das ägyptische Publikum viele Elemente, Bestandteile seiner eigenen Kultur, erkennen wird, sei auch die Bemerkung Marco Müllers, des Vorsitzenden des Locarno Film Festivals, wo der Film 1999 gezeigt wurde, der Film könne von einem beliebigen Punkt der Welt stammen, weit davon entfernt, ungültig zu sein. Die Konzentration auf formale Aspekte trage sicherlich dazu bei, Müllers Bemerkung zu bestätigen.

DURCHFÜHRUNG: "Hätten wir die Gelegenheit gehabt, den gesamten Film in einem Studio zu drehen, hätte ich nicht einen Moment gezögert", erklärt Fawzi.

Doch nur 30 Prozent des Drehens fanden im Studio Galal statt. Der Rest des Gesamtmaterials beinhalte Außenaufnahmen mit all den sie begleitenden Risiken.

Aus Kostengründen habe das Team auf die Eskorte von Sicherheitskräften bei Außenaufnahmen verzichtet. Der zweimonatige Aufschub, um nachts auf der 6th October Bridge drehen zu können war vergebens. Der Dreh musste abgebrochen werden, weil eine Straßengang Crew und Schauspieler mit Steinen und Flaschen attackiert habe. (...)

[Der zweite - für die Marabout-Seite weniger relevante - Teil des Artikels von Mohamed El-Assyouti befasst sich im Wesentlichen mit Detailfragen der Technik der filmischen Umsetzung des Themas durch den Regisseur.] · (Al-Ahram, ÜEK: J.K.)

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Quelle:
Al-Ahram, ägypt. Wochenzeitung in arab. u. engl. Sprache (Al-Ahram)

Anmerkungen:
* inkl. arabischer Raum
ÜEK: J.K. --> Aus dem Englischen übersetzt und kommentiert: Janko Kozmus ©


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